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青花瓷文化
，青花又称白地青花瓷器，它是用含氧化钴的钴矿为原料 ，在陶瓷坯体上描绘纹饰
，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成 。钴料烧成后呈蓝色 ，具有着色力强 、发色鲜艳、烧成率高
、呈色稳定的特点。将绘画、书法巧妙地融为一体
。古代绘瓷艺人经过巧妙构思
，亦将其表现在瓷器上，并使其升华为具有装饰美的形象。万历 、天启年间的灵芝托“寿 ” ，灵芝托“喜”的画面
，甚至不用衬托物直接书写在瓷上的书法“寿
”字，看来亦饱满
、流利 ，给人艺术享受 。青花瓷是元代时期景德镇瓷工的创造发明
，当时烧制就已经十分成熟，至明代 ，景德镇青花瓷就更以胎釉精细、青花浓艳 、造型多样而负盛名
。清代唐
、雍、 、乾年间的青花瓷烧造成就更加显著。

青花瓷文化价值主要从两点来体现最为明显：

一.青花瓷的美学价值

火中凤凰，俨然是寓意深刻
、最富民族特色的中国国画 。它把国画与精美的瓷器相结合
，其艺术价值显然大为提高
。在富于变化而又优美的景德镇艺术瓷器造型上，在洁白的瓷胎表面 ，绘制精心设计的高雅国画
，青红对比绚丽多姿，罩上玉质感很釉色美等四美于一器 ，再经过难于驾驭的火的艺术的洗礼。简直成了火中凤凰!这种巧夺天工的艺术珍品
，在元代创制伊始，极为难得 ，只能作为帝王等贵族收藏欣尝
，或作为国宝“赐赠”友邦 。

风景如画的江南风光的艺术再现
。景德镇座落在黄山余脉的群山环抱之中，地处黄山、庐山 、九华山
、波阳湖、长江 、新安江之间 ，山青水秀
，鸟语花香，具有典型的如诗如画的江南风光。在这优美的大自然环境的长期熏陶下 ，历代艺术大师师法大自然，创作出千姿百态的画面 。这对提高青花釉里红画面的艺术价值起到了天然玉成的作用
。

人文荟萃
，大师辈出。江西素有人杰地灵之称 。它地处吴头楚尾，拥有楚文化和吴越文化的传统优势 ，又地处大江南北文化交流之要冲
，形成了独具特色的赣文化。唐、宋八大文学家，江西占了王安石
、欧阳修、曾巩三家
。临川才子之乡 ，千百年来保持发扬了传统优势。南昌八大山人朱耷的书画
，奇特瑰美，对景德镇陶瓷美术产生了深远的影响 。景德镇邻接徽州 、江浙 ，这些都是文化
、美术的发达地区
。景德镇自宋、元开始贡瓷器于朝廷
，明 、清两代朝廷派督陶官设御窑烧制帝王用瓷与国家用瓷，延聘四方画师极尽绘画之美。在这些先进文化的世代熏陶下 ，景德镇美术大师代代相传 。近代
，则有珠山八友
。他们的绘画与瓷画作品都是传世珍品。新中国建立以来，创办了景德镇陶瓷学院 ，设置陶瓷美术专业，改变千百年师徒传授技艺的传统
，用现代科学方法培育了大批陶瓷美术人才 。他们在继承优秀传统文化的基础上，创造富有时代气息的新作品
。新中国建立以来 ，景德镇美术大师星汉灿烂。毕渊明
、王锡良、张松茂 、周国桢
、秦锡麟等等
，各有特色 。拥有如此众多的世代相传的陶瓷美术大师，绘制出精美绝伦的青花釉里红艺术瓷就是很自然的了
。

青花艺术瓷是素雅与艳丽的和谐统一。它犹如牡丹 ，叶青花红
，雍容华贵，国色天香 。它的色调比重具有广泛的可变性 ，或浓汝淡抹
，或写实写意，都意境深远 ，巧夺天工。青花釉里红艺术瓷对瓷器的造型有广泛的适应性
。艺术瓷的造型多为瓶类
，其造型变化无穷，一般有大小、高低 、宽瘦之分。同一器形 ，其上下的直线与曲线交替运用 。其中以小口矮领丰肩下收，挺拔小底的梅瓶
，饰以青花釉里红画面，更是相得益彰 ，耐人寻味
。它的俊俏秀丽宛如俊美的少女
，能超越时空界限，历经千百年一直为中外人士所喜爱。现代 ，箭筒以及各种夸张变化的造型
，甚至残缺美的造型，饰以青花釉里红画面无不妙趣横生 。

二.超越时空的魅力

自元代创造青花釉里红艺术瓷以来 ，历经明
、清以至现代
，在这657年的发展历程中，一代代艺人辛勤探索 ，从起步阶段的釉色不够纯正
，造型、图案的比较单一，发展到釉色纯正 ，造型 、图案日趋丰富多彩
。正由于这个艺术瓷品种的不断发展完善，使它随着时间的推移
，越来越被中外人士所鉴尝。

元代釉里红器的特点是：纹饰比较简单，纹饰题材较少；铜在高温下容易挥发 ，无淡彩
，只有一个比较浓的色阶，并且纹饰线条常见晕散；铜彩料在烧成过程中十分敏感 ，窑室气氛稍有变异
，便不能达到预期效果，元代釉里红器呈纯正红色的很少 。

元代青花瓷器 ，以1979年江西省发现4件成组的青花瓷器为代表
。其中2件俑
，1件塔式四灵盖罐，1件楼阁式谷仓。后2件器物书写至元戊寅年款 。盖罐堆塑青龙、白虎为耳 ，腹部堆贴朱雀
、玄武
，腹下近底处饰变形莲瓣一周
。线条勾青花，突起部分施釉里红 ，颈及肩部有“大元至元戊寅六月壬寅吉置刘大使宅凌氏用 ”款。谷仓形似牌楼，二芦烧成 。楼上、楼下均塑人物。突出部位施釉里红
，仓后青花墓志铭一篇
。这应是谷仓式墓碑。根据墓志铭得知，墓主人凌氏生于前至元30年 ，死于后至元4年
，因此这4件青花釉里红器都为公元1388年所制 。

明代的青花
。《遵生八笺》说：“宣德年造红鱼靶杯，以西红宝石为末 ，图画鱼形
，自骨内烧出，凸起宝光 ，鲜红夺目
，若紫黑色者，火候失手 ，似稍次矣。
”这种宣德釉里红三鱼高足杯
，上海博物馆有收藏 。

康熙雍正时期的制作，在明代的水平上有提高
。康熙时期基本上能掌握发色的效果 ，其铜红呈色作用一般比较稳定，和宣德时的成功作品一样呈淡红色。雍正时期的更有呈鲜红的色调
，而且成品率很高 。国内外有康熙十年 、十一年
、十二年“中和堂”款的青花器，往往以青花绘亭台、树干 ，以绘花朵
，两种色调都比较淡
。康熙青花器有青花龙和龙相结合的双龙图案，也有青花 、釉里红相配合的花卉。图案 ，更有一种以青花
、釉里红和豆青釉色相结合的所谓釉下三彩
，则是把釉下彩绘的制瓷工艺推进了一步 。

雍正时期的更趋精进
。唐英在《陶成纪事碑》中记述雍正时期重要的制瓷，

民国时期 ，历经长期战乱
，生产受到严重破坏，景德镇瓷业严重衰退 ，各种艺术瓷也呈严重滑坡的趋势。

新中国建立以来
，景德镇瓷业得到了迅速的恢复与发展 。尤其是改革开放以来，瓷业进入了新的发展时期。随着国际贸易的增多 ，国内人民生活的改善与提高，国际、国内两个市场对艺术瓷的需求量日益增大
，青花瓷进入了新的繁荣时期
。它的艺术精品可以为国家收藏，外商或高收入者购买鉴尝 ，一般艺术品可以美化广大人民的生活。

制造工艺上的新飞跃 。在市场经济的新形势下
，用传统柴窑烧制青花瓷已不能满足市场的需求，更何况景德镇只保留了几座柴窑 ，富有经验的烧窑老师傅也越来越少
，新形势提出了新的技术要求
。景德镇陶瓷学院赵达峰教授等人组成科研课题组，在轻工业部的批准立项下 ，研究用现代测试手段调配的颜色釉配方
，用煤气窑代替柴窑烧制青花瓷。经过数年的反复试验，取得了大量的试验数据 ，终于取得了成功 。其质量完全达到柴窑烧制的标准
，并且把凭经验烧制改为凭现代科学技术的仪表监控，使产品质量稳定 ，正品率高
。这样，就为小批量生产这一名贵艺术瓷提供了现代工艺设备。

明清时期是青花瓷器达到鼎盛又走向衰落的时期 。明永乐 、宣德时期是青花瓷器发展的一个高峰
，以制作精美著称；清康熙时以“五彩青花 ”使青花瓷发展到了巅峰；清乾隆以后因粉彩瓷的发展而逐渐走向衰退，虽在清末时一度中兴 ，最终无法延续康熙朝的盛势
。

总的说来
，这一时期的官窑器制作严谨
、精致；民窑器则随意、洒脱，画面写意性强。从明晚期开始 ，青花绘画逐步吸收了一些中国画绘画技法的元素 。

青花瓷与山水画是中华艺术文明历程中两门辉煌的艺术
。关于青花瓷的起源
，学术界虽然存有不同的界定，但青花在元代已发展成为一种较为成熟的釉下彩品类应是没有争议的事实。青花瓷与山水画在其各自的发展中又相互借鉴影响 ，并终于在明清之际得到真正的结合 。

　明代是中国制瓷业的又一个全盛期
，青花瓷的生产达到一个高峰。不仅工艺与器型发展到一个较为完备的阶段，装饰风格也同样异彩纷呈
。元代戏剧的新兴和繁荣使人物故事成为艺术创作的重要源泉。人物题材同样进入了瓷器装饰的领域 。

　明代瓷器中的山水画元素就首先出现于人物画装饰中
。山水作为人物故事的一个背景在瓷器中大量出现 ，但分布较为零碎
，且往往“人大于山
”。从笔法看仍只是工艺上图案式的勾画 、填充，尚未形成文人山水的笔墨与意境 。

青花郊游图瓶

　明代崇祯年间的“青花郊游图瓶”具有过渡期的典型特征
。它的意义在于：一方面 ，虽然人物仍是主要的描绘对象，但对山石的描绘已较为具体细致
，山石
、古木、流水等元素的组合已具备。另一方面，山水的组合构图虽尚未达到绘画上的成熟程度 ，但对山石的描绘已出现浓淡层次上的变化
，如以波折的铁线描刻画山石轮廓，并以不同层次色料点染 。这种山石肌理的笔墨呈现显然是人为的努力达到的
。观察同时期的其他装饰组成 ，如云气 、苔藓、花木等的表现也不同于之前的程式化图案
，而具有绘画的随意灵动性和笔墨意趣。

　至顺治朝，虽然政权更替 ，但仍延续了明末的风格
，并承应了这一趋势 。从这件清顺治的标准器就足以看到山水画在青瓷上绽放异彩的趋势
。此间，主导器身
、构图成熟的全景山水陆续出现 ，从题材上看
，也已从明末的戏曲人物故事背景过渡到了完整意义上的山水画。这件表现成熟的山水青花瓷器使我们有理由断定其绘制是以绘画作品为模本的，甚至绘制者本人也是长于山水丹青的绘画高手 。

　山水图中的笔墨线条在瓷器上得到淋漓尽致的发挥：以钉头鼠尾描勾勒瀑布；近山皴染并用 ，远山适当勾染；潺潺云气虚实得当，整个器身装饰共同显现了一种和谐的文人意趣。空白处还有隶书题词和不规则状闲章
，而从“癸巳秋日写为西畴书院 ”的纪年款也能看到此件器物与文人的关联
。

　题款及印章在清代瓷器上大量出现，顺治早期多为隶书。文字、图像结合的装饰前代早已有之 ，但图像多为无主题装饰
，与文字的内容指向并无关联 。而清代器物上出现的图文结合往往是诗中有画 、画中有诗，甚至出现了一批布局巧妙的藏诗画
。

　从现有实物和资料看 ，当时制造了一大批归帆图
、渔隐图、读书图等典型的文人山水题材青花瓷器。需要说明的是
，明末政治动荡，官窑长期处于衰败状态 。至清初 ，政权初定
，官窑仍处于停烧状态
。现今我们看到的这一批山水瓷器大部分出自民窑，也可以说山水图在瓷器上的绘制即开创于民窑。

　康熙年间 ，山水题材得到更大程度的应用 。该时期的官窑 、民窑都得到了很大程度的复苏
。胎土淘洗洁净
，优质细腻的白胎成为绘制较为疏朗山水画的极好媒质。山水不仅出现在瓶
、笔筒等雅玩之物，同样还扩展到了更多的日常器物 ，如盘、碗 、杂器，无不出现山水 。山石表现技法更为完备
，皴法多样
。

　康熙早期多“斧劈皴
”，至晚期“披麻皴”
、“牛毛皴 ”亦被成熟应用于瓷绘 ，并在细节上具有新的内容
，如在较为空旷的天空出现成排归雁和星斗图像。

青花山水图方瓶

　特别值得一提的是历代山水画中星斗纹极为鲜见，而在康熙一朝的山水瓷器中 ，似乎对这种日月星辰的描绘倾注了极大的热情
，这在青瓷的断代问题上是一个值得借鉴的参考因素 。此外，该时期的题款无论出现的频率还是字数上都达到了一个前所未有的高度。除了诗、词 ，散文 、赋同样也成为与山水左右呼应的一种风雅装饰
。如上海博物馆收藏的“青花山水图方瓶
”
，瓶身两侧绘山水，分别是苏轼与友人泛舟于湖
、于峭壁观望赤壁。另两侧为前、后赤壁赋 ，赤壁题材在康熙朝十分普遍 。

　这种图文穿插的装饰方法多出现在器形较大的方形或多面形器物上
，也有部分以开光的形式出现
。琢器类如瓶 、笔筒一般是腹部绘全景山水，颈部饰以较为简洁的图纹 ，如菊、竹
、几何纹。盘、碟等圆器类中主体山水一般位于盘心，口沿饰以几何纹
，亦有以局部山石作为边饰，或仅于口沿和底部分别绘以双线和简单的纹理 。无论是技法还是表现意境 ，都趋于成熟
，整个瓷绘风格与同时期的绘画达到了同步
。许之衡的《饮流斋说瓷》中评价当时的瓷器装饰：“康熙画笔为清代冠，人物以陈老莲 、肖尺木；山水似王石谷吴墨井；花卉似华秋岳 ，盖诸老规模沾溉远近故也。”

　雍
、乾朝的瓷器品类在康熙朝的基础上得到更大的发展 。粉彩以其雍容华贵的气派、富丽堂皇的色彩成为上层阶级用瓷的主流
。

　发达的颜色釉成为当时瓷器业的特征
，五彩 、斗彩异彩纷呈，装饰又回归到较适合色釉表现的花卉纹样。淡雅
、清逸之风遂为鲜丽明艳的多色釉取代 。

珐琅彩山水图碗

　特别是珐琅彩的成熟掌握 ，其彩绘用料方式区别于传统工艺以清水或胶水调和的方式
，而是以油料调合施彩
。从色到料的物理性能推测，缓慢的绘制成为可能。这也是当时器物装饰风格达到细腻、精美 、繁杂之致的工艺上的条件之一 。乾隆期间的珐琅彩或五彩中仍可以见到的花卉
、禽鸟与单色山水的结合 ，但大面积的全景山水明显减少
，而往往只是截取山水的部分安排在多面开光中。这种装饰风格的结合反映了皇室阶层为宣扬国家繁荣昌盛，在风格上追求大富大贵的趋势 ，同时又难以抛开雅好丹青的文人情结
。除青花外，又有新的色料被用以表现山水
，如故宫博物院收藏的雍正款“珐琅彩山水图碗 ”。

　据清宫档案记录，此碗系雍正十年宫廷画家邹文玉所绘 ，并在当时得到雍正帝的夸赞
，得赏库银十两 。可见瓷上山水虽起于民窑，但影响深远 ，深受皇族喜好
。山水瓷器经过色料和布局上的改造之后
，成为宫廷的御用之品和达官显贵的府第珍藏。

　山水画在青花瓷上的兴起有其多方面的原因，最主要的还是以下几点：

1、色料的改进和工艺的掌握

　青花色料最初多为进口原料 ，常用的一种称为苏泥勃青
，其含铁高，含锰低 ，由于原料含较高的铁元素
，在瓷器烧成后会产生一种结晶斑点，并出现浸漫的效果 。这虽与墨色施于宣纸的效果类似 ，但其发色却有很大程度的偶然性，人为很难掌握
，绘制较为细致的人物画和注重笔墨的山水画难度更高
。

　明后期国产原料普遍采用，如康熙年间就普遍使用国产浙料 ，它含锰高
，含铁低，性能稳定 ，可以较缓慢地绘制。这使工匠可以摆脱流水式程式化图案的局限
，作一些全景山水的尝试 。

　“分水法”在明天启年间已创立，而在清代康熙时期 ，被广泛运用到青花瓷器装饰上
，因此康熙青花瓷素有“康青五彩
”之说
。“分水法”是根据绘制需要把颜料与水按比例进行调配，使青花装饰产生不同的色阶 ，具有传统的国画“墨分五色 ”的效果
，由此突破了历代青花平涂的袭饰方法。

　分水皴法将涂 、染与各种皴法巧妙结合以表现山石，并充分塑造了景物的空间层次及立体感 ，传统绘画的远近
、干湿、虚实得到了生动地体现 。无论是远山近水 、飘渺云雾，还是疏林茂丛
，其绘制手法不亚于纸上山水
。

2、装饰风格的自身发展规律

　青花瓷器在数百年的发展中，其装饰的精巧
、繁缛、纤细达到极致 ，以清逸 、淡雅的山水入画反成为一种全新的装饰风格。文人山水所追求的审美取向
，笔法的苍劲多变
、设色的清新淡雅、意境的深幽阔远，画面的别开生面直接冲击着以往陈旧的装饰风格 。民窑率先突破了规范化风格的束缚 ，出现了大量的写意花鸟 、人物
、山水题材的画面。

　发展到明清时期
，由于绘画的影响，瓷器装饰中主题性图像逐渐兴盛 ，工艺性特征的边饰逐渐被弱化
，并尽可能地将有限的装饰空间留给主体纹饰，这种装饰手法在崇祯时期青花瓷作品中大量出现 ，成为最有特色的装饰构图之一
。

　传统的装饰纹样往往取材于自然现实
，注重视觉效果的表现，但这种无主题的装饰纹样势必会流于程式 ，这就需要吸收其他艺术门类中的精华。于是一种既有形式感又具人文内涵的题材适时地补充进来 。

3、制作 、使用
、收藏群体的形成

　明末清初政权更迭，官窑数次停烧
，而民窑所受的影响相对较少
。并且官窑中部分技艺高超的陶工流入民窑，从这个意义上看 ，民窑瓷器无论质量还是款式都应该相应得到提高
，同时反过来影响官窑的设计。

　明代官窑的制瓷业很长时间是由宦官掌管，其审美取向对整个瓷器风格的影响是不可避免的 。在清代 ，特别是康熙十九年以后
，朝廷派官员监造和管理官窑，其中不乏擅于丹青、通晓绘事的督史参与瓷样的绘制 ，直接影响了瓷器的样式设计
。如康熙时的刑部主事刘源就画了不少瓷器图样。《清史稿》记录：“时江西景德镇开御窑
，源呈瓷样数百种，参古今之式 ，运以新意
，备诸巧妙，于彩绘人物 、山水花鸟 ，尤各极其胜 。
”其所画的瓷样无疑会对整个瓷器风格产生影响
。民窑画工也竞相学习丹青，在绘画技法上达到了很高的水平。一些文人和宫廷画家直接参与到青花装饰艺术的创作 。《陶雅》中曾记载说“不但官窑器皿仿佛王
、恽
，即平常客货亦莫不出神人化，波澜老成
。”

　明清资本经济的发展蔓延至整个文化领域 ，文人阶层也参与到市场领域
，官、商 、文士阶层界限逐渐打破，产生了一大批资产雄厚、趣味高雅
、社交广泛的大收藏家。上等瓷器的收藏、使用人群由皇室扩大到更大的社会层面 。士夫官宦 、富商巨贾
、文人墨客订烧高质民窑瓷器之风颇为盛行 ，其收藏兴趣势必影响瓷器的设计风格取向
，这推动了瓷器艺术的长足发展及工艺美术与绘画、民间艺术与文人艺术的结合。而当时的民窑业主的文化素养较之前代亦有很大程度的提高，由此形成一个制作 、使用
、收藏的文化群体
。这一点从当时富有文采的题款即可见一斑。如各种堂名款“大雅斋 ”、“听雨堂
”等；此外如“清玩” 、“雅玩 ”等字样也出现于瓷器之上 。这种由文人山水画和书法题款钤印的巧妙安排创造而成的青花瓷 ，可谓是瓷器中的逸品
。

　值得感叹的是
，瓷上山水画在之后的历程中浮浮沉沉。直至清末民初，在繁华富贵的主流审美取向之后 ，才又一次出现了文人山水画的风潮 。其先行者为新安画派的程门父子及当时的一批文人画家
。尤其是程门父子
，以元代画家黄公望的浅绛山水技法入画，开创了陶瓷上的“浅绛彩绘
”。而之后的“珠山八友”又继续将浅绛彩发扬光大 ，形成了民国最具特色的“瓷上文人画 ” 。当然，一些研究将“瓷上文人画
”的创立完全归于程门父子显然是有失偏颇的
。明清之际的这段绽放于青花瓷之上的光彩在整个瓷器史上虽只能说是瞬间的闪亮
，然而其对之后瓷器装饰风格的影响力却是不能抹去的。

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